Comentarios 1 Temporada

Las horas

Por Juan Carlos Pérez Jiménez - 23 de Noviembre, 2009, 15:45, Categoría: Comentarios 1 Temporada

Las horas del abandono

Juan Carlos Pérez Jiménez

Richie supo desde siempre que su madre, Laura, le abandonaría. Lo percibía en cada gesto, lo anticipaba en cada mirada. Y aunque tras cada amago de ruptura, se reconfortaba en el reencuentro cálido con ella, mantenía la guardia alta. De hecho, no tuvo que esperar mucho tiempo para confirmar su intuición. Antes de cumplir los cinco años, ella ya le había dejado para no volver jamás.

 

Cuando Michael Cunningham escribió Las horas en 1998 no podía imaginar que su universo desolado de suicidios, desencuentros amorosos y escritores asediados por la psicosis, quedaría para siempre encarnado por las actrices Meryl Streep, Julianne Moore y una irreconocible Nicole Kidman. La novela es una recreación y a la vez un homenaje a La señora Dalloway de Virginia Woolf (1925), obra con la que establece un diálogo permanente. El propio título Las horas es también una referencia a la novela de Woolf, ya que fue como ella pensó titular en un primer momento a La señora Dalloway. A su vez, la obra de Cunningham es el texto que da origen a la sobrecogedora película del mismo nombre que Stephen Daldry estrenó en 2002. Se trata, pues, de un diálogo a tres voces sobre la base de un mismo universo y de una serie de situaciones que desembocan en historias convergentes que parten de tres épocas distintas: inicio, mediados y finales del siglo XX.

La historia de cada una de las protagonistas transcurre en una única jornada, como se propuso Virginia Woolf con La señora Dalloway: contar la vida entera de una mujer, condensada en un solo día. Un viaje hacia lo más profundo de una biografía, sin grandes recorridos temporales ni geográficos, pero con la intensidad de toda una vida. Se parte de la premisa de que para encontrar las emociones que articulan y las limitaciones que vertebran a cada persona, basta con lo cotidiano, basta con lo doméstico, basta con un día cualquiera.

La intensidad de la mirada de Cunningham revela un hondo interés por la subjetividad de sus personajes, una intención de trascender lo evidente y esbozar los perfiles del alma de sus personajes –y no sorprende averiguar que la pareja de Cunningham durante los últimos 18 años haya sido un psicoanalista. Al intentar reconstruir el bagaje psíquico de Laura y Richard, la relación de la madre y el hijo que se cuenta en esta historia, nos adentramos en una cadena de desencuentros y soledades, de elecciones vitales y consecuencias en otros, en un historial de pérdidas y abandonos.

Una mujer desencajada

La primera frase que leemos en la novela sobre Laura Brown ya nos ofrece las principales claves de esta mujer. La breve presentación de Cunningham nos informa de su posición subjetiva en el mundo, de su drama particular, en incluso de su posibilidad de salvación: "Laura Brown está intentando perderse. No, no es eso exactamente: trata de conservarse obteniendo acceso a un mundo paralelo"[1]. Laura tiene vocación de superviviente, una voluntad de vivir que le permitirá escapar de un mundo en el que se ahoga, aunque para ello tenga que pagar un precio muy alto.

Laura Brown es un ama de casa, que vive en Los Ángeles en 1949, una mujer joven que vive con el confort de la clase media estadounidense de la posguerra, casada con Dan, un ex-combatiente de la II Guerra Mundial. Y su historia, como la de los otros dos personajes, se desarrolla en un único día, el del cumpleaños de su marido, en compañía de su hijo Richie. La profesora Cora Requena la describe como "un personaje extremadamente sensible, inadaptado, con una vida interior compleja y muy rica. Todas estas características la convierten en un personaje claramente esférico y, en consecuencia, poco predecible. Su frustración proviene del hecho de ser un ama de casa, pues, como se insiste a lo largo de todo el texto, su pasado y su presente están marcados por la imaginación y la fantasía que encuentra en sus lecturas"[2].

Laura Brown se siente ajena a su propia vida, encerrada en un papel que apenas identifica. Se esfuerza, sin éxito, por encajar en el modelo de ama de casa dedicada, mater amantissima y esposa enamorada de un héroe de guerra: "Está atrapada aquí para siempre, impostando el papel de esposa"[3].

Su vida pasada, su identidad previa, se diluyó en el momento en que decidió casarse con Dan. Una decisión tomada por amor, o quizás solo por ternura, porque esperaba que su matrimonio la salvara de una existencia en los márgenes, porque había que hacerlo, incluso por patriotismo. Pero la inexplicable negación radical a la propia identidad que hacen las esposas anglosajonas al cambiar su apellido por el de su marido fue, en su caso, una exigencia demasiado grave y el detonador de su confusión: "Ahora es Laura Brown. Laura Zielski, la solitaria, la lectora incesante, ha desaparecido, y su lugar lo ocupa Laura Brown"[4]. En su repudio de su identidad pasada, llegó hasta  enfrentarse a su familia, renunciando a su religión católica para casarse con un protestante: "su madre no se lo perdonará nunca"[5].

Como en otra película protagonizada por Kidman -The Invasion (2007)- en la que cuerpos replicantes, emasculados de todo sentimiento espontáneo, ocupaban la vida de sus verdaderos propietarios-, Laura Zielski intenta enfundarse la piel de Laura Brown, intenta sobreponerse a sus emociones más íntimas y controlar sus verdaderos impulsos, pero fracasa estrepitosamente en la tarea de usurpadora de su propio cuerpo. Se esfuerza obsesivamente por encajar en un guión que conoce bien, pero que recita sin alma. Y el testigo más atento a su representación, su hijo Richie, detectó hace tiempo que finge, impostando lo que no es: "De nuevo se siente poseída (parece estar empeorando) por una sensación como de ensueño despierto, como si se hallara en los bastidores, a punto de salir a escena a interpretar una obra para la que no está vestida adecuadamente y para la que no ha ensayado lo suficiente"[6].

Ella vive su interpretación fallida como una carencia, pero su resistencia a aceptar el papel de ama de casa perfecta no deja de enganchar con el deseo de alcanzar una vida mejor, un deseo que incluye un punto de soberbia soterrada: "Le complace imaginar (es uno de los secretos que más celosamente guarda) que ella también posee una pizca de brillantez."[7] Esta encrucijada entre ser y  querer ser desata en ella un odio acechante hacia su marido, como responsable de su frustración actual. La rabia le asalta por sorpresa en medio de la cotidianidad más aparentemente inocua. Cuando su esposo sopla las velas de su pastel de cumpleaños, su gesto la enciende de cólera por una nimiedad: "Es un hombre zafio, burdo, estúpido; ha rociado de saliva la tarta"[8]. Y es que Laura desearía ser más. Como poco, desearía dejar de ser menos. Desearía dejar de ser una madre ausente, una esposa imperfecta que hace tartas imperfectas. Y es precisamente en el proceso de elaboración del pastel cuando asistimos al ceremonial que condensa la percepción que tiene ella de su propia existencia. La tarta -como su matrimonio, su casa y su vida- resulta ser "peor de lo que ella había esperado. (…) No hay ningún fallo, pero se había imaginado algo mejor (…) más maravilloso"[9].

En realidad, Laura se engaña con la idea de que le gustaría parecer Brown. Sabe que sigue siendo Zielski y eso la rescata. Porque en su fuero interno, no quiere ser una Sra. Marrón  -ni una señora gris, ni la esposa marrón (marrón de mierda) del señor marrón-, y se aferra a la idea de que puede aspirar a algo más elevado, que su meta podría ser el cielo. Jugando con la traducción de su apellido, ése es el mensaje implícito en el rechazo de su nuevo nombre. Zielski se compone de Ziel, meta, destino, en alemán y ski, que es casi sky, cielo, en inglés, un apellido que le abría un horizonte mucho más prometedor que el terrenal Brown[10]. Y a Zielski regresará tras abandonar su identidad Brown; volverá a ser la lectora incesante, y se hará bibliotecaria en Canadá, para vivir parapetada por libros en un país habitado por alter egos mejorados de los estadounidenses.

Mientras tanto, en el día de los hechos, Laura lucha por convencerse de lo que no siente, negando su deseo: "No le disgusta su hijo, no le disgusta su marido. Se levantará y estará alegre"[11]. Pero a la menor contrariedad, la invade una fuerte pulsión de muerte, y, como dice Cora Requena, su encrucijada no le ofrece más que dos opciones: "muerte y abandono son los dos caminos para que el personaje pueda lograr su objeto"[12]. Laura elegirá el abandono, y la consiguiente fractura en la vida de su hijo será el daño colateral irremediable que tendrá que aceptar cuando decida, simplemente, seguir viva.

Laura no encaja y lo sabe. No encaja en su vida ni en su mundo. Y los requisitos de su entorno no permiten variantes ni alternativas; hay que encajar perfectamente o quitarse de en medio. La caja en la que se incrusta la clase media acomodada americana de los héroes de la guerra no admite fisuras. Está calculada para contener una vida de catálogo publicitario. Sus habitantes son los salvadores del mundo y tienen el derecho y la obligación de ser completamente felices. En ellas no cabe la subjetividad de una lectora empedernida, ni las ensoñaciones de una chica con "una pizca de brillantez", ni dudas de ninguna clase. Para Laura esa caja es un ataúd, como el odioso estuche que encierra su despertador –el contador de las horas- "un sarcófago rectangular de baquelita negra" sobre el que se cuestiona cómo pudo haberle parecido nunca bonito[13], pregunta que se hace extensiva a su actual plan de vida. Para Laura, esa caja es asfixiante, en ella se ahoga, como ilustra Stephen Daldry en la versión cinematográfica, cuando las aguas inundan metafóricamente –metonímicamente, habría que decir- la habitación y la cama en la que ella planea su muerte. Pero en lugar de morir ahogada, con esa imagen, Laura renace; abandona la idea del suicidio y, a partir de ahí, abriga la esperanza de empezar una nueva vida.

En el lugar del otro, encontramos a Kitty, la mujer que Laura sabe que no es, el referente de lo que lo femenino al que nunca llegará, por más que se empeñe. La chica que triunfaba en su adolescencia, la que encaja con su marido, encajada en su vida, en el sentido que Laura admira y detesta. La atracción que Laura siente por Kitty conecta con sentimientos de envidia y compasión. Kitty quizás haya alcanzado una posición que para Laura es a la vez inasequible e insoportable. Y en su discurso inconsciente –reflejado en los comentarios de Cunningham sobre ellas – Laura sabe más aún: sabe que Kitty pronto perderá su atractivo, la base misma de su identidad, y sabe que teme no conseguir lo que más desea para conservar su protagonismo, ejercer la maternidad. Tras su semblante de ama de casa y esposa feliz, hay una madre frustrada y una mujer aterrada ante una intervención quirúrgica genital y la ominosa amenaza generalizada de pérdida y derrota. Laura desearía para ella misma la fuerza del anhelo de Kitty por llegar a ser madre algún día. Aunque ella ya tiene un hijo precioso, cariñoso y bueno, y está embarazada del segundo, no tiene verdadera vocación de madre. Le gustaría desear la maternidad con la convicción que Kitty la desea, le gustaría creerse válida para ese desempeño, pero simplemente no es así. Por eso se siente atraída por Kitty, en ese encuentro fugaz de dos mujeres que se besan sin ningún futuro, sin ningún anuncio previo.

Si Dan eligió casarse con Laura para convertirla en una Kitty más, para salvarla de su ensimismamiento, de su soledad y sus ensoñaciones, Laura elige ahora a Kitty para recorrer la parte del camino que le ha resultado inviable. De ahí parte la fascinación de Laura hacia Kitty. Cunningham lo advierte y plantea el vínculo de las dos mujeres en términos netamente lacanianos: "Laura desea a Kitty (…) Laura desea a  Dan (…) ¿consiste en que ella desea el deseo de él?"[14].

La estructura psíquica de Laura se revela, pues, como la de una neurótica de rasgos  obsesivos. Una evidencia de esta posición obsesiva se manifiesta en su quehacer doméstico, durante el que no cesa de rumiar ideas de muerte. Laura advierte, como quien descubre una puerta secreta que "es posible morir… Podría tomar la decisión de morir"[15].  La posibilidad de desaparecer es previa a la toma de esa decisión y se nos informa cómo, de forma súbita, "la acomete una sensación de inexistencia[16]. A continuación, coquetea con pensamientos autodestructivos, con cierta voluptuosidad: "Dulce, hasta ansiosamente, ha estado pensando en la muerte. Ha ido a un hotel en secreto, como quien va al encuentro de un amante."[17] Sus rituales con la limpieza y el orden se vinculan igualmente con la obsesión. Cuando acaba de descartar el suicidio, lo que encuentra reconfortante de la vida es la pulcritud: "Siente una débil, tonta satisfacción por su atuendo y la limpieza de su coche. Una papelera azul oscura, limpia de basura envuelve la caja del diferencial (…)  Sabe que es ridículo, y sin embargo la consuela este orden impecable. Viaja limpia y bien vestida[18]". Desecha la idea de morir aplicándose a sus tareas. Busca el sosiego en una perfección mortecina, en el control de sus emociones y de los objetos, en el orden que despliega a su alrededor, y en las órdenes que se impone a sí misma. Piensa en que Virginia Woolf se suicidó, pero decide que ella no lo hará, aferrándose a sus obligaciones cotidianas: "Laura no va a consentir la morbosidad (de suicidarse). Hará las camas, pasará el aspirador, preparará la cena de cumpleaños. No se inquietará por nada"[19]. Su empeño en la perfección de los objetos, la obliga a entrar en una espiral sin descanso, porque siempre habrá una tarta mejor, una cocina más ordenada, un coche más limpio. Y aunque triunfe con la segunda tarta, por muy perfecta que sea, ella sabrá siempre que hubo una primera derrota. Y lo sabe Kitty, y lo sabe su hijo Richie. Puede aparentar ser una buena ama de casa, pero todos saben que no lo es. Como sucede con la obsesión, Laura se percibe a sí misma mortificada, "entumecida e impotente, apática, hasta el punto de que una emoción tan intensa como la tristeza habría sido un alivio"[20]. En definitiva,  le cuesta discernir si está viva o muerta. Laura vive en un mundo en el que el deseo está sepultado, y esa sepultura la asfixia hasta empujarla al borde del suicidio.

Dentro de su perfil obsesivo, Laura es también una mujer dividida, una mujer que se pregunta a sí misma quién es realmente -lo que en términos psicoanalíticos se denomina como lo suficientemente histerizada como para entrar en análisis. Laura plantearía inmediatamente una demanda a su analista: ella querría averiguar su verdadera identidad, o más bien, desearía deshacerse de la falsa. Por esa misma razón, en mitad del profundo malestar que le produce vivir, decide no suicidarse, porque intuye que para ella hay un camino alternativo al de quitarse la vida. La parte histérica de Laura le permite preguntarse si podría mantener la esperanza de vivir, aunque eso implique convertirse, por sí misma, en una proscrita. Y como una proscrita, abandonará a su familia, su vida y hasta su país, para re-inscribirse de nuevo en la lectura, su refugio virtual desde siempre, instalándose físicamente en Canadá, el país de los vecinos idealizados, en su nueva identidad como bibliotecaria.

Llegados a este punto, cabe preguntarse cuál es el goce de Laura. Y la respuesta, una vez más, está en el texto de Cunningham: "¿Qué preferiría ella, entonces? ¿Que sus regalos fueran rechazados, que se rieran de su tarta? Por supuesto que no"[21]. Por supuesto que sí. Ella quiere fracasar como ama de casa, porque piensa, porque siente, que su camino es otro, que su destino es más etéreo - el cielo – de lo que la vida puede serlo en las urbanizaciones residenciales de la soleada California. La única vía posible para ella pasa por fracasar en el mundo de los triunfadores, y retirarse al frío ascético de Canadá. Y en ese proceso, queda atrapada por su goce. Su salvación implica un fracaso estrepitoso que dejará víctimas graves, un fracaso que se registra como "lo peor que puede hacer una madre."[22]

 

Los abandonos

Richie es testigo mudo de la difícil relación de su madre con el mundo. Observa aterrado la tensión que su madre desata sin proponérselo. La derrota implícita en el acto de tirar la tarta a la basura; la agresión permanente contra sí misma; el desprecio soterrado al padre que cumple años; y aún la violencia colateral que recibe él mismo. Richie es testigo también del beso entre las dos mujeres. Un beso tras el cual, las dos concluyen tácitamente que de las dos, "Laura es la rara, la desconocida, la que no merece confianza"[23]. Y él también lo percibe así. Richie tiene una madre que no le desea como hijo, que le cuida por humanidad y rutina, no por amor. Richie para ella es "cómico y trágico en su amor sin esperanza"[24]. Él queda lejos de ser su prioridad; para ella es minúsculo, irrelevante. Y por eso le llama siempre "bicho" (bug en el original), con las connotaciones de insignificante e insidioso que tiene el término.

Cada vez que su madre se aleja,  Richie revive la certeza de abandono que tienen los bebés cuando el adulto desaparece de su campo de visión. Pero en su caso, ya no se trata de una emoción visceral. Él ha ido recolectando evidencias de que se trata de una sólida posibilidad. Por eso, cuando la madre regresa, tras un amago de abandono definitivo, el niño está "anonadado por el amor y el alivio"[25]. Richie sigue de cerca las andanzas de su madre y, a sus cuatro años, la conoce casi tan bien como ella misma. Cuando regresa del hotel en el que ha sopesado el suicidio, Richie "sabe que ha estado en algún lugar ilícito; sabe que está mintiendo. La observa constantemente, pasa casi todas sus horas de vigilia en presencia de su madre. La ha visto con Kitty. La ha observado mientras hacía una segunda tarta y la ha visto enterrar la primera debajo de otras basuras, en el cubo que hay junto al de la basura. Está completamente absorto en observar y descifrar a su madre, porque sin ella no existe en absoluto el mundo"[26]. Su derrota es irremediable. Ambos lo saben y la madre incluso se compadece del desprecio que involuntariamente le propina. Le ve como un enamorado no correspondido, inmerso en una relación extremadamente descompensada en la que "a veces a ella le recuerda a un ratón que canta baladas de amor bajo el balcón de una giganta"[27]. Ella es inabarcable para el pequeño Richard; enorme y dañina: un "monstruo", como la describirá la familia de Clarissa en la película. Y él, solo un bicho.

Del mundo interno de Richard no sabemos tanto como del de su madre, pero se puede intentar llegar a él a través de lo que sabemos de su relación con Laura, y de los fragmentos que se exponen de su vida adulta. Él es el cuarto personaje de la historia que, sin llegar a ser protagonista, es esencial para conectar las otras tres vidas, como un hilo invisible que completa la conexión al final del relato: "En la historia de Clarissa Vaugham es el amigo, ex amante, el móvil que obliga a moverse a la protagonista; en la historia de Laura Brown es el pequeño hijo que prepara la tarta con su madre, es quien la ata a su vida estática y la repele al mismo tiempo. Con la historia de Virginia Woolf no tiene una relación directa, sin embargo es el poeta, el visionario que muere, el que nombra a Clarissa y canta (o llora) a su madre; pero, sobre todo, es trasunto de Virginia Woolf y de Septimus Warren Smith (de La señora Dalloway): como ella es un escritor de talento, inteligente y sensible; como ellos, padece una enfermedad que lo debilita y le impide vivir, es asediado por los médicos y los medicamentos que lo trastornan, oye voces que le hablan en griego, y sobrevive gracias a un carcelero que lo ama y lo une a la realidad. Como ella, es bisexual y como ellos, acaba su vida suicidándose."[28]

La historia de Richard Brown la conforma una cadena de abandonos, empezando por el primero y principal -el que inaugura su modo de relación emocional- cuando, a los cuatro años, su madre se marcha para siempre de la casa familiar. De ella se hablará en el texto como "la mujer que huyó del hogar"[29]; y a ella se refiere el autor como una representante del tipo de cosas que podemos llegar a hacer, de la existencia de los extremos que alcanzamos, como que "abandonamos a nuestras familias para vivir solos en Canadá"[30]. Tras este episodio que partirá su vida en dos, la relación de Richard con el abandono no habrá hecho más que comenzar. A lo largo del texto averiguamos que también Clarissa, de la que sigue enamorado, abandonó a Richard cuando aún eran jóvenes. Cuando apenas habían superado la adolescencia, se habían amado intensamente, "pero le había abandonado en la esquina de una calle hacía más de treinta años"[31]. El temor a no encontrarse sexualmente fue lo que la empujó a hacerlo, pero Richard sentía que podía haber habido otras opciones. Aunque él se sintiera atraído por los hombres y ella por las mujeres "podrían haber sido marido y mujer, almas gemelas, y haber tenido otros amantes. Hay maneras de apañarlo"[32]. Pero no fue así. Y años más tarde, tras más de una década de relación con Louis, al que considera el amor de su vida, Richard se vuelve a encontrar frente al abandono. Esta vez será en Roma, durante un viaje de por Europa, y sin que existiera un motivo claro. El texto simplemente dice que "…le abandonó, al final, para siempre, después de una pelea en la estación ferroviaria de Roma."[33]

A estas separaciones a lo largo de su vida se suma el abandono de su propio cuerpo, tras contraer sida y padecer el avance de la enfermedad. En su última etapa, el autor se refiere a Richard como a alguien que "aunque no esté realmente loco, ha permitido que las cosas lleguen tan lejos camino en el abandono de los cuidados ordinarios –la simple higiene, la nutrición asidua- que la diferencia entre la locura y la desesperanza es difícil de trazar"[34]. Por fin, Richard abandona la vida voluntaria e irremediablemente a los 53 años.

Doble diagnóstico

Esa dificultad que remarca el novelista para diferenciar la locura de la desesperanza puede servir de punto de partida para un diagnóstico sobre la estructura psíquica de Richard Brown. En otras palabras, el autor vislumbra la dificultad para distinguir la neurosis de la psicosis que se plantea en algunos casos concretos. Richard ha sido un hombre que se ha manejado por la vida sin manifestar un comportamiento psicótico aparente. Ha amado a una mujer, Clarissa, cuya relación conserva hasta el final de su vida en una versión de amistad fraternal, como almas gemelas, llena de admiración y cariño mutuos; y ha tenido como pareja a Louis durante años. Ha llegado a ser un escritor respetado, que está a punto de recibir un premio importante, no es el Pulitzer, pero es casi tan importante. Su reconciliación con el pasado a través de sus libros le permitió recuperar cierta relación con su madre; sabe de ella y se preocupa por su bienestar.  Ahora vive solo, en un sórdido apartamento de Nueva York, al que acude diariamente Clarissa para atenderle y cuidarle, desde que contrajo sida  -como sucedió con tantos homosexuales de los 80 y 90-, y la enfermedad le ha deteriorado ya gravemente. Pero, ante todo, la vida de Richard lleva la marca del abandono, una grafía que está inscrita en su cuerpo en forma de heridas visibles, una palabra que se ha repetido demasiadas veces a lo largo de su historia.

 

A lo hora de pronunciar un diagnóstico sobre Richard Brown, destaca la evidencia de que el poeta viene experimentando fenómenos elementales desde hace algún tiempo, un periodo indeterminado pero que se insinúa como reciente. Él es consciente de este proceso y lo asume como suyo, manteniendo una  lucidez extraordinaria hasta el último minuto. Convive con las voces y las visiones, pero sabe bien dónde está: "Me han premiado porque tengo sida y me estoy volviendo loco y lo afronto con valor, no tiene nada que ver con mi obra"[35]. Sabe que oye voces permanentemente; voces "hermosas y terribles"[36]; experimenta apariciones de "fuego negro" en movimiento, algo así como medusas, que cantan en griego arcaico. Pero estos fenómenos se atribuyen en seguida al deterioro neuronal que está sufriendo a causa del sida. En concreto, a lo que la ciencia medica denomina Complejo de Demencia del Sida (ADC, según sus siglas en inglés), que describe la psicosis como síntoma posible de la fase tardía. La primera lectura es, pues, que el caso de Richard es el de un neurótico con el cerebro "triturado"[37] por la enfermedad, que para combatir los efectos psíquicos de la enfermedad que tiene diagnosticada, consume el cóctel de psicofármacos que se le ha prescrito. Que sepamos, toma al menos Xanax y Ritalin, y el día en que se suicida se encuentra bajo los efectos de ambos medicamentos.

Sus allegados –Clarissa- y él mismo parecen convenir en la opinión dominante de que su camino hacia la psicosis es consecuencia directa de la enfermedad del cuerpo. Pero ¿hasta qué punto es producto del sida o su desencadenamiento tiene otra procedencia? En una segunda lectura, se puede plantear el escenario de una psicosis ordinaria, que se manifiesta por primera vez con el aparato de los fenómenos elementales por las circunstancias en las que está inmerso en esta última fase de su vida. A raíz de su enfermedad, Richard se ha demostrado incapaz de cuidarse solo, de afrontar su decadencia corporal y hacer de responsable de sí mismo. Se sabe además que manifiesta estos brotes cuando ya es un escritor consagrado, cuando se va a reconocer oficialmente su talento, cuando le van a premiar, a convertirlo en un clásico, en un referente de poetas.  Le resulta insoportable la idea de convertirse en una figura paterna para sí mismo y para otros. De hecho, elige el día del reconocimiento como el de su muerte, porque no tiene fuerzas para enfrentarse a ese momento, y menos aún, a las horas que vendrán después.

Para intentar entender la génesis de sus sentimientos actuales contamos con la información de su pasado que nos ofrece Cunningham. El autor nos relata que, durante su infancia, Richie tenía un deseo dominante, un deseo que estaba  "siempre, a cada instante formulando". Sólo deseaba que su madre permaneciera a su lado por más tiempo. Pero el niño que era "intuye que es muy posible que no lo obtenga"[38]. Richie prevé la castración desde antes de que se produzca, y al final, la separación llega con toda su fuerza devastadora. "Richard quería, bueno, demasiado, ¿no era siempre así? Quería demasiado"[39]. Y, en consecuencia, se sentirá siempre víctima del vacío inconmensurable que le dejó haber querido a una madre que no le devolvía la mirada.

 

La propia madre advierte que su relación con su hijo no es la que debería ser, que algo está haciendo mal, aunque no tiene idea cómo intervenir para remediarlo. "Ella sabe, o al menos sospecha, que otras madres de niños pequeños tienen que imponer una serie de reglas y, más concretamente, investirse de un yo maternal activo que las guíe a lo largo de los días que pasan a solas con sus hijos"[40]. Esa serie de reglas, ese "yo maternal activo", puede que no sea otra cosa que el nombre del padre del que habla Lacan, que ella es incapaz de instituir en la relación con su hijo. Resulta inviable la inclusión de la norma del padre en la relación fusiva que tiene Richie con su madre. El referente paterno queda fuera de juego, devaluado, descalificado. El padre no es, según Laura, más que un "bulldozer" que aparentemente no se inmuta ante nada[41], y su relación con él es fría y distante en una casa donde "nadie quiere, nadie posee, nadie sufre"[42]. En ese desierto emocional crece Richie, junto a una madre que le rehuye, una tal Sra. Brown que quiere volver a ser Zielski; una madre que rechaza, íntima y literalmente, el nombre del padre.

Por la novela sabemos también que, a lo largo de su vida adulta, la percepción de la realidad de Richard se ha distorsionado. El autor nos informa de que "Richard necesita vivir en un mundo poblado de figuras imponentes y extremas"[43], que habita un mundo de grandes tragedias y comedias. Y que él mismo se inviste de un delirio de grandeza que le lleva a hacer la siguiente confesión a Clarissa: "Pensé que era un genio. Hasta empleaba esa palabra en privado, a solas." Su capacidad para ser ecuánime regresa en los periodos de serenidad, momentos en los que admite la distorsión de su percepción de sí mismo: "Me creí más grande de lo que soy"[44].

Una explicación plausible es que, durante su vida adulta, Richard haya mantenido anudada su estructura psíquica a través de la escritura (como sucedía con la propia Woolf, con Joyce, con Schreber, con tantos otros) dando salida a su genialidad, a los dramas del mundo tal como él los percibe, en la gran obra de su vida que ha trabajado durante diez años, en sus poemas y sus escritos, haciendo que su madre se suicidara en su ficción novelada como forma de venganza y como vía de escape del sufrimiento. Quizás gracias a ese sostén, Richard haya podido vivir sin desencadenar una psicosis, hasta llegar a los 50 años. Pero llegados a este punto, tanto el ejercicio de responsabilidad hacia sí mismo al que le obligaría el deterioro físico como la madurez que se le atribuye al premiar su obra, le plantean la tesitura de colocarse en el lugar de un padre, una autoridad, para la que siempre ha carecido de referentes. E incapaz de entrar en ese rol, opta por lanzarse al vacío antes que convivir con ese otro vacío al que le impulsan las horas.

 

Juan Carlos Pérez Jiménez



[1] Michael Cunningham, Las horas, Colección Quinteto, Ediciones El Aleph, Barcelona, 2003, pág. 38.

[2] Cora Requena Hidalgo, 'Las Horas': de Virginia Woolf a Michael Cunningham y Stephen Daldry, Filología Española III. Universidad Complutense de Madrid.

[3] Cunningham, op. cit, pág. 195.

[4] Ibidem, pág. 41.

[5] Ibid., pág. 75.

[6] Ibid., pág. 44.

[7] Ibid., págs. 42-43.

[8] Ibid., pág. 195.

[9] Ibid., pág. 97.

[10] La lengua alemana es perfectamente conocida por el autor de la novela, Michael Cunningham, quien incluso pasó parte de su infancia en Frankfurt.

[11] Cunningham, op. cit, pág. 42.

[12] Cora Requena Hidalgo, 'Las Horas': de Virginia Woolf a Michael Cunningham y Stephen Daldry, Filología Española III. Universidad Complutense de Madrid.

[13] Cunningham, op. cit, pág. 38.

[14] Ibidem, pág. 137.

[15] Ibid., pág. 145.

[16] Ibid., pág. 180.

[17] Ibidem.

[18] Ibid., pág. 136.

[19] Ibid., pág. 99.

[20] Ibid., pág. 136.

[21] Ibid., pág. 98.

[22] Stephen Daldry, The hours, 2002, minuto 99.

[23] Cunningham, op. cit, pág. 107.

[24] Ibid., pág. 45.

[25] Ibid., pág. 181.

[26] Ibid., pág. 186.

[27] Ibid., pág. 45.

[28] Cora Requena Hidalgo, 'Las Horas': de Virginia Woolf a Michael Cunningham y Stephen Daldry, Filología Española III. Universidad Complutense de Madrid.

[29] Cunningham, op. cit, pág. 207.

[30] Ibid., pág. 212.

[31] Ibid., pág. 193.

[32] Ibid., pág. 67.

[33] Ibid., págs. 133-134.

[34] Ibid., pág. 59.

[35] Ibid., pág. 63.

[36] Ibid., pág. 59.

[37] Ibid., pág. 56.

[38] Ibid., pág. 196.

[39] Ibid., pág. 52.

[40] Ibid., pág. 48.

[41] Ibid., pág. 103.

[42] Ibid., pág. 104.

[43] Ibid., pág. 61.

[44] Ibid., pág. 65.

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